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Hace un año en Marienbad: Nueva continuidad de los parques Imprimir E-mail
Domingo, 25 de Abril de 2010 12:04

Hace un año en Marienbad

Francia, 1961
Director: Alain Resnais
Guión: Alain Robbe-Grillet
Fotografía: Sacha Vierny.
Música: Francis Seyrig
Intérpretes: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff.
Duración: 93 minutos
 
   
Entre Hiroshima mon amour (1959 y Muriel (1963), dos de los films  donde denuncia la brutalidad de las guerras, Alain Resnais realizó en colaboración con el novelista Alain Robbe-Grillet una de las obras más singulares de la historia del cine, Hace un año en Marienbad (1961), que causó sensación y escándalo por su violenta transgresión de fundamentales convenciones cinematográficas.
Aparentemente, el film está muy alejado de los problemas de la sociedad de su tiempo y los personajes viven como encerrados en el hotel en que se hospedan, prisioneros de sus salas y corredores y del parque exterior, fuera del cual, sólo existirían otros hoteles y otros parques. Como en los laberintos borgianos, los personajes se pierden en ellos, fatalmente o por propia voluntad. En  el monólogo "final" de la película, el personaje narrador designado en el guión con la letra X (Giorgio Albertazzi) dice: "Parecía, a primera vista, imposible perderse…a primera vista… por los senderos rectilíneos, entre las estatuas de gestos fijos y las losas de granito, donde ahora ya estás por perderte" (Véase la cine-novela de Robbe-Grillet (1)) (p. 172). El carácter paradójico del fragmento es extensivo a toda la obra, y  trae el recuerdo de otro texto, "La muerte y la brújula" de Borges, en cuyo desenlace, el pistolero Scharlach le dice al detective: "Para la otra vez que lo mate (…) le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante" (p.141) .(2)  
No sólo La invención de Morel de Bioy Casares, como la crítica lo ha señalado, parece haber sido una fuente latinoamericana del guión de Robbe-Grillet, sino también Borges  (algunos de sus relatos y ensayos(3)) y Cortázar (por ejemplo, "Continuidad de los parques") La compleja estructura del film es resultado del caos temporal en la historia y en el discurso, de la transgresión de los niveles narrativos, de las repeticiones, de las versiones distintas de los sucesos, de la pluralidad de principios y finales, del uso particular de las imágenes, de las palabras y de la música.  Como los personajes de la película, el espectador experimenta  el extravío en un mundo, en el que fluyen, como en el libro  escrito por el personaje Tsui Pen de "El jardín de senderos que se bifurcan": "diversos, porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan", (p. 164, op. cit).  Acatando las leyes de los laberintos, Hace un año en Marienbad  conduce al espectador a un callejón sin salida. Según Robbe-Grillet, es la historia de una persuasión. Podría decirse también que es la historia de un asedio continuo. El personaje narrador X quiere convencer a A de que ella le ha prometido irse con él, en un encuentro ocurrido el año pasado. Ella niega el hecho de que se hubieran conocido antes. Él le muestra como prueba, una fotografía que él le habría sacado. Pero también esto es puesto en duda. En el desenlace de la película A y X se marchan juntos, no se sabe adónde.  Robbe-Grillet señala en el prólogo que cuando A parece aceptar la proposición de X, marcha hacia algo que puede ser "el amor, la poesía, la libertad… o, quizás, la muerte…" (p. 14).  Los personajes no sólo se pierden en el espacio, sino en el tiempo.
Analizando la teoría del tiempo, según Dunne, en el ensayo citado, Borges escribe que para este autor, en los sueños "confluyen el pasado inmediato y el inmediato porvenir" (p. 35). La película adopta esa supuesta estructura onírica, que manipula el  tiempo sucesivo, cronológico. El tiempo de la acción es inconmensurable, porque está constituido por presentes, evocaciones y porvenires que se suceden sin clara distinción entre ellos:
"Y una vez más yo avanzaba, a lo largo de esos mismos corredores, marchando desde hace días, desde hace meses, desde hace años, a reencontrarte" (p. 164)
El fragmento da cuenta de un asedio repetido durante un tiempo que tiende a ser infinito. En su ensayo de paradójico título "Nueva refutación del tiempo", Borges se pregunta: "¿No basta un solo término repetido para desbaratar y confundir la serie del tiempo?"(4)   La difícil separación de presente, pasado y futuro, en la intriga, mueve a conjeturar que lo que el espectador percibe, es una sucesión en un tiempo que no cesa de ser presente. Las secuencias del film se constituyen con escenas que según la lógica común no pueden ser sucesivas.
El film comienza y termina, no una sola vez y confunde los extremos.  Al comenzar la proyección de la película, los créditos van acompañados por una música propia de los finales. Robbe-Grillet lo indica en el guión: "Abriéndose con una música romántica, violenta, apasionada, como la que se escucha al final de las películas" (p.23).
La música se detiene cuando se proyecta el título de la película y se reinicia después con un ritmo más calmo, mientras se oyen palabras casi ininteligibles, que paulatinamente se harán más claras. Junto con la voz de X, la cámara avanza, invitando al espectador a un paseo largo y agobiante por los techos abovedados del hotel-castillo(5), sus columnas, artesonados, corredores profundos, puertas cerradas, paredes recargadas de molduras, ornamentos pintados en trompe l´oeil para dar impresión de relieve, espejos,  para penetrar finalmente en una sala de espectáculos, en la que se está representado la última escena de una obra de teatro, cuyo contenido (el espectador lo reconocerá después), es semejante al del relato "principal". Las palabras con las que la comediante cierra la pieza: "maintenant je suis a vous" (que pueden traducirse como "ahora, me entrego a ti"), van dirigidas a su interlocutor en escena, pero son dichas mirando al público de la sala. Después de la caída del telón y los aplausos, la cámara va recorriendo algunos grupos de los espectadores que de pronto, quedarán inmóviles como estatuas, tomadas por una cámara estática, a las que se anexa la misma música dramática de los primeros títulos. La hierática comediante de la obra, va a tener un doble en la sala, la que será la heroína del relato principal: A (Delphine Seyrig): "Aparece, por primera vez, asumiendo "la pose en la que se encontraba la comediante del teatro al bajar el telón" (p. 32).
Donde termina la obra de teatro, comienza la acción del relato principal que va a terminar de manera semejante  a la obra. Hacia el final de la película, M asiste a la representación de la obra y según Robbe-Grillet, la escena que se ve correspondería "al comienzo de la obra," con los mismos actores, aunque de inmediato transforma la aserción en pregunta:
"¿Se trata tal vez de una de las escenas del comienzo entre X y A? ¿O bien de alguna pieza de repertorio?" (p. 168).
 Después de la palabra Fin, al terminar la película, sólo queda el fondo negro, sin imágenes y se oye la música dramática del principio,  como si se anunciara una renovada proyección de la película. Hace un año en Marienbad se configura como  una estructura circular, que incluye a su vez otras circularidades, explícitas o no.
Como en otros films de Resnais lo que las voces están diciendo no coincide con las acciones que se están viendo, pero aquí el desfasaje es persistente.  También frecuentemente las frases quedan incompletas. El narrador mismo dice: "La frase comenzada, quedaba de pronto suspendida, como fijada por el hielo… Pero para ser retomada, enseguida, sin duda, en el mismo punto o en otra parte" (p. 99). El frecuente desfasaje entre palabra e imagen lleva al espectador a una mayor conciencia de dichos componentes, y  si pretende buscar una coherencia, tiene que realizar mentalmente su propia operación de montaje. Tal vez toda la historia es vista o imaginada por  X, tal vez hay escenas que se independizan de su punto de vista. Cuando X cuenta sobre el supuesto encuentro en Marienbad, ella aparece en el racconto con la ropa que usa en el momento de escuchar el relato, o, en otra escena, escucha el relato vestida con la ropa usada en el supuesto encuentro. ¿Esta anomalía es fruto de la imaginación del narrador, es indicación de que A está asumiendo lo que X le cuenta, o es que la cámara adopta muchas veces un punto de vista independiente del correspondiente al narrador X? Las afirmaciones y refutaciones  nunca son definitivas. El conocimiento, como la línea asíntota respecto de la curva, se acerca pero no alcanza a su objeto.  Algunas veces las palabras se corresponden con las imágenes en las que están insertas, pero en la mayoría de los casos, se refieren  a situaciones anteriores o posteriores de la intriga. Las conversaciones entrecortadas de los personajes secundarios (los huéspedes del hotel), que parecen no significativas en el momento en que se establecen, se revelarán luego como anticipos verbales de sucesos, o como claves del sentido del film, o de los varios o múltiples sentidos que pueda tener. La validez del texto verbal es siempre controvertible. Fragmentos de diálogos de los clientes del hotel ponen, por ejemplo, en duda la veracidad de acontecimientos supuestamente ocurridos:

-¿Usted lo ha visto?
-No, pero este amigo que me lo contó…
-Ah, entonces,…contado (p. 34).
…Verdaderamente, eso parece increíble…… Nos hemos encontrado ya otra vez…
… No recuerdo bien. Debió ser en el año 28 o en el 29
(p.37).

Hay conversaciones  que parecen poner en duda incluso la coherencia sintáctica del film:

-…ver allí una cierta conexión, eso no tiene conexión, amigo, absolutamente ninguna conexión (p.34).

Las contradicciones también se captan en la resolución de numerosas situaciones. M que siempre gana en el juego, no importa las chances que dé a sus contrincantes, acabará por perder a A, que se va con X. A pesar de los ruegos de A a M para que no la deje partir, éste, inexplicablemente, no opone resistencia. Ella le concede un tiempo para que reflexione y la retenga. M viene a buscarla demasiado tarde, tal vez voluntariamente. De manera análoga a lo que ocurre  en "El jardín de senderos que se bifurcan", se ofrecen varias alternativas.  A se marcha con X, pero vuelve, infinitamente. O no se va, no conoce ni reconoce a X, es violada o lo imagina, o es X el que imagina la violación o la desmiente. A es baleada por M y tal vez no, o las dos cosas. Las variaciones  son observables  en distintas escenas del film.
Así como expresan diferentes opiniones sobre los sucesos, los personajes difieren en sus juicios sobre las  obras de arte que forman parte del decorado y arquitectura de un hotel, que parece un museo. La identidad y los gestos petrificados de la estatua de una pareja en el parque son sometidas a diferentes interpretaciones por parte de X, A y M. De ese modo, los personajes cumplen un papel análogo al de un espectador que comentara la película (Ver p.71-72 y p.76). 
Generalmente, cuando una  anécdota es mínima y las formas tienden a cumplir un papel preponderante, no es raro que el espectador, movido por la lícita ansiedad de interpretar, de encontrar un sentido, acuda a un mito conocido para llenar un vacío que lo perturba.  Historias como la de Eurídice, ida a rescatar de la muerte por Orfeo, o Proserpina viviendo mitad de año en el Otro Mundo y la otra mitad, en el nuestro, pueden facilitarle una orientación. De todos modos, fabulación tales, no superan el nivel de la conjetura.
La incertidumbre  existe  también respecto del ser real o fantástico de los personajes, quienes, por su rara y frecuente inmovilidad, despiertan la pregunta de si son fantasmas o seres vivos. Uno de los huéspedes del hotel dice repetidamente, con alguna variante  a una mujer interlocutora:
"Estos susurros, peores que el silencio, en los que me encierras. Estas jornadas, peores que la muerte, que vivimos aquí juntos, tú y yo, como dos ataúdes, uno al lado del otro bajo la tierra de un jardín inmóvil " (p. 36).
X le dice a A: "Pero tú te mantenías siempre a cierta distancia, como sobre un umbral, a la entrada de un lugar demasiado sombrío, o desconocido…"(p.111).
"Estabas como muerta… ¡No es cierto! Estás viva todavía" (p. 115).
Por su parte A le dice a X: "Eres como una sombra, - y estás esperando que me acerque" (p.114).
El carácter irreal del mundo configurado es intensificado por los juegos de luz y sombras. En sus instrucciones de guionista, Robbe-Grillet prescribe que "la fotografía debe tener una característica constante, que se observe durante todo el film: imagen neta y brillante, incluso en las partes  en sombra, que otorgara un aspecto barnizado a todas las cosas" (p.27). Lo fantástico se insinúa además en los resplandores insólitos, las sobreexposiciones, oscuridades, ornamentaciones barrocas, gesticulación de los personajes.
El recurso a lo artificioso se manifiesta en la cualidad estatuaria de todos los personajes (no pocas veces inertes como los objetos que los rodean), o en sus movimientos pausados y, en el caso de la protagonista, en sus pasos como de ballet. Resnais ha declarado a menudo su amor por la afectación teatral y por la declamación. Da prueba de ello en sus adaptaciones cinematográficas de obras, de teatro, por ejemplo, Melo, o representaciones dentro de una película, por ejemplo, Mi tío de América. Él mismo, como es sabido, estudió teatro y fue comediante. Es A (Delphine Seyrig), en Hace un año en Marienbad, quién más asume esa afectación buscada. Su gesticulación patética recuerda los estilos de interpretación de los artistas del cine mudo. Hasta su peinado tieso pretende imitar el de una estrella del cine mudo admirada por Resnais, Louise Brooks. Hay escenas que parecen bailadas por A: su andanza solitaria por el parque, con un zapato en la mano, o su huida al parque tratando de evitar el acoso de X. Este mismo dice respecto de la escena en que se ha roto el taco alto del zapato de A: "tu pie descalzo apoyado en el suelo, con la punta de los dedos, un pie delante del otro en una pose de bailarina de escuela" (p. 89). En las escenas en que A está en la que Robbe-Grillet denomina habitación imaginaria (p. 102), vestida con una bata blanca, adornada de supuestas plumas que la hacen parecer a un pájaro, se desplaza con pasos extraños, arrimada a la pared y al espejo. También la cámara danza, en numerosas escenas, con trávelin prolongados, y llega al desenfreno en el veloz  y repetido pasaje de un plano americano de A hasta el close-up sobre su rostro.  A  parece allí esperar en éxtasis el acto erótico antes denegado o considerado como una violación. En la escena en que se oye la voz en off de X que no admite haber violado a A: "¡No, no, no! … ¡No es verdad! …No fue por la fuerza…" (p. 157), la cámara recorre rápidamente, como penetrándolo, un corredor desierto.
Conjuntamente con la declamación dramática, el monólogo de X y los diálogos en general poseen una cualidad lírica, casi constante, como puede apreciarse en los fragmentos del texto que hemos citado, abundantes en repeticiones,  enumeraciones, pausas frecuentes, como las previsibles entre versos, construcciones sintácticas semejantes, etc.
Al iniciar el artículo señalé que el hoy muy conocido cuento de Cortázar, "Continuidad  de los parques", también pudo ser una fuente de inspiración del film (6). En dos escenas, A está leyendo un libro, de cuyo nombre no se habla y tampoco de su contenido. La segunda vez que se la ve leyendo el libro, la posición de la cámara permite al espectador observar una página, en la que aparece la fotografía de A, sentada en el banco del parque, aquella que X arguye haberle sacado hace un año en Marienbad. A la está observando sentada en un sillón del hotel, quizás en la sala verde, como le ha confesado  a M, cuando éste, le ha preguntado si ha estado en el parque esa tarde, después de haber visto dicha fotografía sobre la cómoda de la habitación de A (p.143).  Si la fotografía no ha sido puesta entre las páginas del libro, sino que está impresa en él (lo cual, la posición de la cámara y la viva luz impide al espectador resolver unívocamente), resultaría que A está leyendo un libro que la incluye y ese libro podría llamarse Hace un año en Marienbad. En tal caso, nos encontraríamos ante una construcción en abismo, en cierto modo semejante a la del cuento de Cortázar, en el que un lector sentado en un sillón de terciopelo verde, está leyendo, a la tarde, una novela en la que alguien viene a apuñalar a un hombre que está leyendo una novela, sentado en un sillón de terciopelo verde. En la película, va a ser M, quien viene a matar a A, aunque no cuando está leyendo el libro (p. 146).
En el vértigo de la ficción que invade la realidad, el espectador mismo puede ser convertido en imagen. En una de las conversaciones en  un salón del hotel, en las que X trata de convencer a A de que se han conocido en otra parte y discuten dónde, X le dice: "Y bien, fue en otro lugar, quizás, Karlstadt, Marienbad, Baden Salsa - o aquí mismo, en este salón. Me has seguido hasta aquí, para que te muestre esta imagen" (p. 74). Robbe-Grillet escribe la siguiente acotación: "Al decir te muestro esta imagen, X se da vuelta  y mira hacia la cámara. A, moviéndose apenas, lanza la mirada en la misma dirección" (Ib.).  Los dos personajes están ahora como observándonos, como si ellos fueran de carne y hueso y nosotros, criaturas de la ficción. Y si el espectador es introducido en la ficción misma, va a perderse "más allá de una puerta y un pasillo que repite las puertas hasta el límite que el ojo alcanza en la penumbra"(7).
En su prólogo, Robbe-Grillet considera que los espectadores pueden adoptar ante la película dos actitudes contrarias. Una lo llevaría a tratar de reconstruir una coherencia, un esquema cartesiano, la segunda, lo llevaría a dejarse llevar por las imágenes, voces, ruidos, música, ritmo de montaje, pasión de los héroes. Aceptar el film como algo que apela a la sensibilidad, a la facultad de mirar, escuchar, sentir y conmoverse (p. 17-18). Alain Resnais, dijo en una entrevista, que el film habría que verlo como si fuera una escultura. Por otro lado, hay quien ha pensado que el hermetismo del film y su complicada técnica son una manera de burlar a la censura política vigente en  Francia en la época en que fue realizado(8). En verdad, ni una crítica inmanente, como tampoco una crítica sociológica, pueden aportar, cada una por su parte, interpretaciones satisfactorias. El  film pone a prueba la capacidad de conocer y sus límites.

Adam Gai

1 - Alain Robbe Grillet, L'Année Derniere a Marienbad, Les Editions de Minuit, Paris, 1961) Es el guión de la película. Alain Resnais introduce algunos cambios. Como los tres personajes no llevan nombre, Robbe- Grillet los designa con iniciales: X, (el desconocido), A (la heroína), M (tal vez, el marido). Para ubicar las escenas de la película, remito a las páginas correspondientes dela cine-novela. Las traducciones de las citas son mías.
2 - Jorge Luis Borges, Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1966.
3 - Por ejemplo, "El tiempo y J. W. Dunne, en Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, 1960.
4 - Borges, Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, p.244.
5 - La película fue rodado en los castillos de Nymphenburg, Schleissheim, etc, cuyos interiores y parques van a  unificarse gracias al montaje en un hotel y su parque  (Ver Robbe-Grillet, p.11 y p.21).
6 - La traducción al francés del mencionado cuento ya se había publicado antes de la filmación de la película.
7 - Julio Cortázar, "Homenaje a Alain Resnais", Ultimo round, México, Siglo XXI, 2001, p.280.
8 - Lynn A. Higgins en New Novel, New Wave, New Politics, University of Nebraska Press. USA, p. 83-111, sostiene que en la película hay una velada referencia a la guerra de Argelia.

 
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