Entre el 1º y el 12 de julio se desarrolló la 6ª edición del festival internacional de cine Paris Cinéma en las salas MK2 Bibliothèque, Gaumont Marignan, Le Latina, Balzac y la Cinemateca Francesa, entre otras. Este año se presentaron en competición unos quince largometrajes y otros tantos cortometrajes, como también 27 preestrenos en presencia de sus realizadores.
Entre los invitados de honor de esta edición, se rindió homenaje al director finlandés Aki Kaurismäki con una presentación integral de su obra y un cine-concierto de su filme Juha (1999) y se organizó una velada especial en honor del director canadiense David Cronenberg durante la cual se proyectó en copia nueva su filme La mosca (1987).
Después de Brasil, Corea y Líbano, este año le tocó a Filipinas el honor de un programa especial de 30 películas contemporáneas, con el fin de celebrar la notable renovación de su cinematografía, de descubrir sus nuevos talentos y la energía artística emergente de un país latino, insular y católico en el corazón mismo de Asia.

Las películas en competencia

Versailles (Pierre Schoeller, Francia, 2008) es la historia de Nina, una joven sin empleo ni familia, que debe vivir en la calle con Enzo, su hijo de cinco años. El permanente vagabundeo los lleva hasta los bosques de Versalles donde entran en contacto con Damien, un hombre que vive solo en su cabaña, apartado de la civilización.
En toda la línea argumental existen pares de opuestos que remiten a las teorías filosóficas de Jean-Jacques Rousseau, en cuyos escritos oponía la naturaleza a la cultura, entendida como arte, técnica, ley, institución y sociedad. Para Rousseau, la naturaleza significaba todo aquello que nos vincula sin mediación a nuestro origen. En cambio el vicio, la mentira y la violencia provienen de la sociedad y la cultura. El Hombre es naturalmente bondadoso pero ha sido corrompido por el deseo de poder, posesión y dominación aprendido en el ámbito social.
El Damien de Versailles es el ejemplo más acabado del "buen salvaje" rousseauniano. Vive apartado del orden civil no por necesidad sino por propia decisión, en un medio natural más allá de la ley, la moral o las buenas costumbres. Para él toda mujer es aceptable, tanto Nina como la nueva pareja de su padre. Sin embargo es generoso y, al mismo tiempo, autosuficiente. Por el contrario Nina, aunque se siente excluida de la sociedad, busca ayuda y lucha hasta el cansancio para insertarse y recuperar a su hijo. Nina y Damien representan dos filosofías de vida contrapuestas.
El lenguaje, como parte de la cultura, también juega un papel en el filme. Los vecinos de Damien utilizan generalmente un lenguaje vulgar, mientras que su familia se comunica en un registro más bien coloquial. Por su parte, la asistente social emplea un lenguaje culto en sus diálogos con Nina. Estos tres registros del lenguaje se equiparan a los mismos grados de adaptación social en los personajes que los emplean.
Dentro del ámbito natural también hay aquí representado otro par de opuestos: el bosque y el jardín. En su tratado de educación Émile y en su novela La Nouvelle Héloïse, Rousseau describe el jardín de trazado racional, a la francesa o a la inglesa, como un lugar donde la naturaleza queda desvirtuada. Cuando el pequeño Enzo cruza corriendo los jardines del palacio, su aspecto desalineado contrasta fuertemente con el medio ambiente prolijo y ordenado de los espacios verdes. En cambio no ocurre lo mismo en el bosque virgen, rodeado por los cuatro elementos, donde la intervención del hombre es mínima. Es lo que Gilles Deleuze denomina "mundo originario" al que sólo se reconoce "por su carácter informe, un puro fondo, o más bien un sinfondo hecho de materias no formadas (…) En él los personajes son como animales… son animales humanos." (G. Deleuze, La Imagen-Movimiento, Paidós, 1994, p.180)
No menos importante es la lectura política. Versalles más que una ciudad, es aquí un símbolo del apogeo y caída del régimen monárquico. El proceso de crecimiento de Enzo desde la infancia a la adolescencia funciona como fábula de los inicios de la República.
Cuando Enzo pregunta por qué debe escolarizarse, recibe como respuesta: "Por la República", algo que connota un sentido ulterior sobre el cambio de régimen político impulsado, entre otros, por Jean-Jacques Rousseau. Su "Contrato Social" es considerado el texto fundador de la república francesa. Según él, la soberanía pertenece al pueblo y no al monarca, y surge de una voluntad general nacida del interés común.
En las épocas actuales el desempleo, la exclusión, los conflictos sociales y familiares, todo aquello que el filme evidencia, viene a poner en peligro el sueño de una democracia participativa en la que ningún ciudadano debería quedar excluido. A través del personaje de Nina y su hijo Enzo, el director nos propone una lucha sin descanso por recuperar aquellos principios republicanos impulsados durante la revolución.
Otro tanto ocurre en Dernier Maquis (El último maqui) largometraje dirigido por el argelino Rabah Ameur-Zaïmeche en 2008, donde el "mundo originario" deleuziano queda aprisionado dentro del ámbito laboral. Un poco en la línea de El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, una situación aparentemente controlada se va degradando lenta e irremediablemente.

Situada en la zona industrial de Villeneuve-le-Roi, -cerca del aeropuerto de Orly, a orillas del Sena-, una empresa de reparación de paletas y un garaje de camiones emplean a decenas de inmigrantes magrebíes cuyas vidas consisten sólo en obedecer órdenes y rezar. Los derechos laborales y las cuestiones religiosas constituyen precisamente los temas centrales del filme.
Mao, el dueño de la empresa, decide abrir una mezquita para sus empleados y designa al imán sin ningún tipo de concertación. Algunos obreros discuten esta decisión y empiezan a tomar conciencia de su derecho a la libertad de elección. Mao utiliza la religión como una forma de apaciguar los ánimos de sus empleados, de mantener sus mentes atrapadas en pensamientos que no tengan que ver con su situación laboral. Es por eso que en tres ocasiones, el paso de un avión -signo del progreso y la tecnología moderna- interrumpe diálogos o situaciones que hacen referencia a las creencias musulmanas. La primera vez, se escucha el vuelo de la máquina en off, cubriendo por completo una conversación sobre la posible vida en el más allá para quienes no tienen dinero ni poder en este mundo; la segunda y la tercera vez, la cámara sigue en un paneo a la aeronave en vuelo durante la hora de la plegaria. Podría decirse que el medio civilizado, tecnificado, ultramoderno viene a invadir con sus sonidos e imágenes el espacio de lo religioso hasta el punto de ponerlo en crisis, hasta el límite de deificar a la máquina.
El espacio laboral, de tonalidades rojizas, se vuelve claustrofóbico siendo sólo traspasado por el aire y la luz de los vanos formados en los muros de paletas. El conflicto latente permanece al rojo vivo hasta el final, siempre al borde de la explosión. "Las paletas son el corazón del filme. Ese rojo salta a los ojos. La paleta es la prueba evidente del costado arcaico de todo sistema de producción. Es un objeto que no posee más valor que el funcional", explica el realizador en una entrevista, "ese muro está perforado de agujeros y la luz la atraviesa por todas partes. Ese podría ser el último maqui."
Detrás del cerco se encuentra ese otro mundo, el mundo real de la modernidad. Contrariamente al ámbito del trabajo, en el afuera los colores viran hacia el verde y el azul. Esa línea imaginaria entre los dos universos es traspasada accidentalmente por una nutria americana, una especie exótica introducida en Francia por su apreciado pelaje. En un claro paralelismo con la situación de los obreros, la nutria se encuentra atrapada en el garaje sin posibilidad alguna de escapar por sus propios medios. De la misma manera, los magrebíes que trabajan en la empresa no tienen posibilidad de superar su situación sin una estrecha cooperación, sin tomar conciencia de sus derechos. Según el director de origen argelino, estos trabajadores extranjeros, obreros, mecánicos "constituyen un componente importante del proletariado de hoy; pero son a menudo ignorados y excluidos del proceso democrático".
A modo de conclusión cabe preguntarse si el levantamiento popular que comenzó en los suburbios de París en octubre de 2005 no fue tal vez el disparador para la escritura del guión de Dernier Maquis.
Por su parte, Mange, ceci est mon corps (Come, este es mi cuerpo, 2007) de Michelange Quay se sitúa en la isla de Haití, donde una mujer blanca, a la que todos llaman por su apelativo Madame, vive aislada con su madre agonizante y con Patrick, su servidor negro, por quien ella experimenta una extraña atracción. Cuando recibe en su casa a un grupo de niños haitianos, se pone en práctica un juego ambiguo en el que Madame intenta afirmar su poder. Madre e hija, -acaso la misma mujer en diferentes épocas-, se desgarran entre la actitud autoritaria heredada de la colonia y una irrefrenable atracción por el pueblo haitiano.
Las danzas y las ceremonias vudú seguidas de los monólogos en los que la anciana habla de su cuerpo como alimento, evocan desde el comienzo las dos religiones que conviven en Haití, la vudú y la cristiana, sincretizándose y divergiendo al mismo tiempo.
El negro y el blanco no sólo aparecen aquí diferenciados en el contraste de pieles, sino también a través del tratamiento estético de la imagen y del sonido. Durante los rituales vudú y el carnaval, por ejemplo, el cuadro aparece saturado de figuras humanas multicolores bañadas por una luz tamizada de tonos cálidos que viran a los amarillos y anaranjados; en contraposición, la mujer blanca aparece sola en cuadro, generalmente vestida de tonos pálidos bajo una brillante luz de foco que la convierte en un personaje fantasmagórico.
La estética de Mange, ceci est mon corps se inserta muy bien en los parámetros de lo que Omar Calabrese entiende por "gusto neobarroco", un estilo cinematográfico posmoderno que retoma ciertas pautas del barroco pictórico. Su principal característica es el claroscuro, muy fuerte en algunas escenas como la del grupo de niños atravesando el largo pasillo de la casa a la que fueron invitados a cenar. El contraste de iluminación entre un primer plano sombrío y un fondo fuertemente iluminado, confiere una impresión de profundidad tal, que el espacio familiar "pasillo" se transforma en un laberinto infinito.

Según Calabrese, el barroco y el neobarroco "llevan al extremo los datos de la perspectiva lineal variando al límite el punto de vista, de fuga, de distancia. Consecuencia: la producción de una serie de modelos más allá de los cuales la perspectiva se autodestruye, como el 'trompe-l' œil', el encuadre, la anamorfosis, el escorzo" (Omar Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, p. 67).
Los espejos cumplen en el filme todas las pautas mencionadas. Continúan el espacio hacia el fondo a modo de 'trampa al ojo', confundiéndose a veces con el vano de una ventana, otras deformando la imagen reflejada del personaje en una anamorfosis, la mayoría de la veces haciendo de cuadro dentro del cuadro en una repetición infinita del motivo representado. Los espejos deforman, repiten y distorsionan una perspectiva que ya no puede observada desde un único punto de vista sino desde múltiples.
Es a esta esencia de lo múltiple a lo que el mismo autor denomina "estética de la repetición" (ídem, p.45) como una forma de organización temporal y espacial que tiende a repetir el mismo motivo con ligeras variaciones, en correspondencia con la idea de esquema, para la imagen, y de ritmo, para la música. Esto se puede ver muy bien cuando la cámara pone en evidencia el dispositivo electrónico de audio que reproduce ritmos afro-haitianos, allí donde uno esperaría ver a un nativo ejecutando un instrumento de percusión autóctono. La cámara gira en 360 grados durante unos cinco minutos sin que se evidencien variaciones significativas entre el primer giro completo y el último. No hay nuevos datos que añadan información al cuadro, sólo se trata de una elección estética, un esquema de repetición en la imagen que acompaña al ritmo musical.
No menos importante en la estética neobarroca es la obsesión por el detalle, captado en el cine a través del zoom. Michelange Quay hace uso y abuso del zoom, resaltando la rugosidad de la piel, poniendo en largos primerísimos primeros planos un ojo o una boca, hasta el punto de hacer desaparecer la integridad de la figura. "Los detalles tienden a hacerse cada vez más autónomos respecto a los enteros y los fragmentos a subrayar su ruptura respecto a los enteros sin ninguna hipótesis o deseo de reconstrucción de los mismos" (ídem, p.98).
La fragmentación de la imagen se corresponde con la misma fragmentación en el relato. De hecho el relato aquí está ausente, los diálogos no tienen otro sentido que el de reforzar aún más la noción de fragmentación y de repetición. Para ejemplificar cabe recordar el largo plano-secuencia de la cena en la cual los comensales, que paradójicamente nunca llegan a probar bocado, repiten en forma indefinida una única palabra.
Entre pura poesía, partitura visual y una composición que se debate en medio de los claroscuros, las anamorfosis y las perspectivas deformadas, Michelange Quay invita a un universo de pesadilla más que a la aseveración de una verdad unívoca.
Lejos de la imagen neobarroca, el filme mexicano Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008) posee una estética despojada, algo que el mismo director "cine en forma pura". Los ambientes casi vacíos apenas son recorridos por una o dos figuras en cuadro. Las fachadas derruidas de las casas y los negocios a menudo constituyen toda la escenografía en los largos planos fijos, jerarquizando el movimiento dentro del cuadro por encima de los movimientos de la cámara.
La historia transcurre en Puerto Progreso, Yucatán, donde un adolescente de 16 años incrusta el auto de su padre en un poste de electricidad al borde de la ruta. Mientras busca ayuda, conoce a un viejo mecánico, a un adolescente apasionado del kung fu y a una joven madre, experta en música punk, de quien se enamora.
"Algunos meses después de la muerte de mi padre, provoqué un accidente con el único auto familiar" recuerda Fernando Eimbcke, "atravesé una larga fase de negación, y hablo de varios años, hasta que fui capaz de aceptarlo. En este sentido, la historia que cuenta este filme es autobiográfico". De hecho la obsesión por reparar el auto es para el protagonista de la historia una forma de sobrellevar el duelo y de escapar al dolor.
En el montaje fueron utilizados los cortes abruptos seguidos de cuadros en negro de una duración variable de acuerdo a la situación: más largo en momentos de dramatismo (por ejemplo, durante el accidente automovilístico) y de menor extensión en los pasajes más distendidos.
El tiempo del relato es circular y transcurre a lo largo de un día completo, entre las horas matutinas del primer día y la mañana del día siguiente. En ese lapso se completa un proceso de maduración que convierte al protagonista en el mismo y en alguien distinto a la vez. Como explica Mircea Eliade en sus obras "El mito del eterno retorno" y "Lo sagrado y lo profano", el ciclo mítico del héroe es en realidad un esfuerzo del hombre por renacer luego de una muerte simbólica. Cada ciclo cósmico finaliza con una muerte y vuelve a empezar con un renacimiento.
La búsqueda trivial de una pieza automotriz reviste en Lake Tahoe las características de una odisea en la que cada situación cotidiana adquiere dimensiones existenciales y cada encuentro toma la forma de una nueva etapa de crecimiento.